二

弹拨乐器的演奏音色除了用カ的方法以外，另有一个它所特有的、显著的特点，就是手指或弾片的切弦角度同題，它和弓弦乐器的擦弦方向及吹管乐器的ロ风位置有相似的意乂。弹拨乐器演奏的切弦角度不同，其广生的音色是有差別的。这一点可能比用カ方法产生的音色不同更为直接些、外在些、明显些。

先以指弹乐器为例：琵琶的弾挑，指甲与弦呈垂直方向切弦，音色較明亮清脆。如果呈鈍角方向、音色发飘；呈鋭角方向，音色较圆润浑厚些。一般为避免切弦所产生的噪音向題，以及使音色圆润些，多少呈鋭角比较合适(即俗称圧点弦)：根据乐器原有的音色，取45°、60°不等，视具体情况而定：大指的挑弦更应注意切弦角度问题，可以用指关节或腕动作来及时校正切弦的方向。通常初学者，大指很容易产生噪音，这和切弦方向是有密切朕系的。

琵琶轮子，旧时用扇形结构，多用指的大关节、切弦偏垂直方向或鈍角方向，易有噪音，音色偏于亮而薄。现主要用拳形结构，多用指的中小关节、噪音減少，较易控制切弦角度，使音色圆润婚后，又不失其亮度。

不过，不管切弦角度如何作調正，它和用カ方法是紧密結合在一起的。在这一点上，结合得好，有相輔相成、事半功倍的效果；如果结合得不好，仍然不能取得良好的音品(关于弾挑和粭轮指的基本结构问题，同见拙文《琵琶手法的基本结构》〉。

琵琶的其它手法，也同样存在这一現象。例如摭分，手形(主要是虎ロ)呈圆形或椭圆形，说明切弦的角度多少呈鋭角，音色较佳。旧时摭分手形呈八字形，由于切弦角度偏大，噪声較多。琵琶扫、拂技巧和弾挑相类似，只是动作放大，同时切四根弦，角度的问题更不容忽视。“揺”运用，角度问题常不仅对音色有影响，而且对能否顺利运用腕カ还有一定的制約カ。

至于象“凤点头"之类的手法，因有一定的特殊性，食指切弦的角度是偏大的，故出音较漂浮，这是作为一狆特定音色加以运用的。如要改変其音色，也不是不能做到的。

另外还必须指出，挑轮大指的音色问题。挑轮中的大指常奏和声织体中的旋律声部，故音色颇为重要。旧时轮用扇形结构，大指不宜作挑，而适于勾。现轮用拳形结构，大指动作恰洽相反，适于挑而不适于勾。挑的切弦角度较易控制，音色较佳，这不能不说是轮子手形改革的优点之一。

拨弹乐器的切弦角度，是指拨子(弹片)与弦的接触角度问题。一般拨子的贴面与弦作平面接触，音色较亮而簿，但不够圆润，不属最佳音色。当拨子贴面和弦呈较小角度时，能获得较圆润的音色。这就是说减少拨子和弦的接触面积，以其上锋(即拨子的左方)切弦较为合适。

至于如何检验是否做到了这一点，可以从拨子的磨损面来加以考察。通常磨损面在于上锋的外侧，而下锋的外侧不应出现磨损面。由于拨子是正反弹挑兼用的，那么当用一面时，上锋的外侧和下锋的内侧是磨损面，磨损的斜面也就是切弦的夹角度。由于拨子有多种形状，有的不易察觉到这一点。如月琴常用锥形弹片，不少演奏者不易发觉切弦的角度问题，较常见的是用平面切弦，音色较薄且爆，不够圆润。

柳琴是用三角形弹片的，较易察觉磨损面。但笔者发现，在演奏中也有两种情形，这可能和乐器本身不尽相同有关。一种是平面切弦，一种是呈夹角切弦，前者用腕平放在复手上作托位，后者用腕或指加阻尼，演奏音色是不同的。前者较明亮且“扁直”些，后者较圓润浑厚些。弹片有时作类似指甲压弦的方法，稍作前倾，呈较大的锐角，可使音色柔和些，但相比不够明亮。

另外，弹片的厚度和硬韧度以及尖锐，对音色的明亮与厚实有直接的影响，可以根据乐器音色加以选择。摭弹乐器如古筝，切弦角度的问题是不明显的，一般均用指甲的中锋切弦。但它存在另一个较为影响音色的问题，即切弦时指甲和指端指肉的比例问题。多用指肉，音色圆润浑厚。具有一定的朦陇色彩，可是缺乏一定的穿透力。如加上一部分指甲，音色就较适中些。例如古筝、古琴，需甲、内兼用、箜篌或西洋竖琴就不用指甲声。仅用指肉声以求浑厚圆润、富于共鸣的音色。不过，一般来说，在筝类乐器上，越是低音指肉声可多些，以增加厚度，越是高音可加入指甲声，以加强明亮度。可见，弹拨乐器演奏的切弦角度至关重要，它和用力方法是取决于演奏音色劣的两个带根本性的问题，万万不可忽视。

三

弹拨乐器的演奏音色可以分为基本音色和变化音色两种。上面所述的两点属基本音色，就是熟炼掌握和驾驱乐器音色的基本能力。而变化音色属于表演音色，但是其中亦有一部分是属于基本音色范畴的。例如切弦部位的上下问题。一般在二胡等民族弓弦乐器上大都不存在这个问题，如果这方面有变化，则被认为是用弓不平稳之一种。不过西洋提琴类乐器却非常讲究运弓上下部位的重要性，也即讲究不同音的弦长张力的用力程度与最佳出音点。通常音低略向上移、音高略向下移。二胡等民族弓弦乐器由于没有指板，而且皮振动方式和板振动方式不尽相同，因而只能依靠用弓的力度变化，结合左手指力的变化，来解决音的高低引起弦的张力不同及最佳发音点的问题。

对于弹拨乐器来说，虽无提琴那样敏感和变化大，但也不象二胡那样没有变化，它似乎介于两者之间。例如原有乐器弦的张力的大小对切弦部位的上下是有影响的。张力过大，音色较硬，切弦部位可略上移；张力过小，音色软弱无力，切弦部位可略下移些。在挑选乐器时常常遇到这样一种情况:有的乐器较“吃得住力”，也较“吃功夫”，要有一定的功力才能使乐器原有的音色共鸣发挥出来。有的乐器“吃不住力，功力过大，声音发炸。那末，可以在一定程度上通过换弦(粗、细与质地)。调正山口或复手的高低上下等方面入手。

另一重要的方面就是通过演奏来弥补。这种弥补，除了上述用力方法和切弦角度之外，就是作切弦部位的调正，即寻找一定的弦的张力和用力比，找到最佳的出音共鸣点。当然，这种调正在任何弦乐器上均有一定的限度，但却是重要的、有切实效果的。例如琵琶上的滚与轮，音量由大变小或由小变大的过程中，可以通过切弦部位致微小变化来辅助其音色的圆满。因为弹拨乐器的长音，是由无数的点连成面或线所组成的。点子的音量大小对音色的影响，可能比拉弦、吹管乐器要大些。在同一切弦部位上的指力与弦的张力关系是：音量越小就显得音色较硬，音量越大，超过弦的承受力，噪音增加，音色虽爆而不够圆润。因而一般作轮时，音量大时，切弦部位略下移，以增加弦的承受力。音量小时，切弦部位略上移、以平衡指力和张力的矛盾。

在这一点上，提琴根据音的高低调正切弦部位的上下，在弹拨乐器上是不明显的，而力度的大小对切弦部位的上下变化却比较琴明显：总之，这种调正是以弦的张力大小为前提的，是一种随时进行的，手感式的变化，尤其是根据乐器弦的张力大小和演奏员功力的大小，很难有一固定的模式。但切不可无目的的、频繁地作部位上的移动，这是不可取的，甚至是有害的。不过，有时作为一种音色对比则另作别论。

有意识地作切弦部位的上下移动是弹拨乐器音色变化的有效办法之一。例如在琵琶演奏中，有意识地运用弦根部的强硬音色或弦上部的柔和音色，都具有较出色的表现功能。这是一种变化音色，不属基本演奏音色范畴之内。如琵琶曲《狼牙山五壮士》中以根部强硬音色奏出日本侵略者的主题旋律，充分地体现了侵略者冷酷残暴的性格特点。同祥，在《彝族舞曲》中以弦上部柔和妩媚的音色来表现少数民族男女青年幽会时的含情脉脉，真谓入木三分。在古筝曲中也常运用结实明亮音色和柔和朦胧音色的对比，均是富有表现力的。

最后，还有必要提及一下左手按指对右手演奏音色的配合作用。左手指按品的位置要正确，如直接按在品上，声音就发闷了。按指的关节不可曲，这是演奏乐器的共同规律，否则出音就缺乏弹性。由于有品位的限制，手指指肉的厚实与否，不象拉弦乐器那样对音色的影响较大些。左手按音技巧对音色的影响莫过于揉弦的运用，而揉弦方法在品位乐器上与拉弦乐器是有所不同的。以琵琶为例、它是以手腕带动手指的上下动作变为‘手腕带动手指的左右动作，以牵动弦在品上作里外的拉动，这样以改变微弱的音高达到揉弦的效果。然而其关键在于手指只作为一种杠杆作用，动源则来自于手腕。不少演奏者在揉时不仅手腕上下摆动，而且手指同时作左右拉动，于是整个动作不能连贯协调，影响揉弦的稳定。再则，掌握了揉弦的基本方法以后，在具体运用上，特别是和右手的配合很重要。例如以长轮之例，揉弦的频率如何与轮子的速率相协，对音色的体现是十分关键的。据笔者所见，在这方面，各人的比率是不大一样的，而且和乐曲的速度、力度、旋律用音的简繁均有关系。每个人都可以根据各音乐要素找到相应的比率关系，并且在运用上也应灵活多变。高音弹拨乐器，如月琴、柳琴，由于弦的张力较大，故腕的动作减少,多用指力作拉动，琵琶高把位上也常运用这种方法。当然。这种以指力为主的揉弦掌握得不好、音色容易僵硬且不稳定，这时更应注意和右手的配合。

综上所述，要获得良好的演奏音色，从技术上讲要处理好以下几个关系:

a)弦的张力和用力强度的关系。

b )弦的张力和最佳触弦点的关系。

c)切弦的角度关系。

d)左右手的配合关系。

只有正确地处理好这些关系，才能获得上乘的演奏音色。由于良好音色的获得不仅取决于演奏方法的正确，而且更和演奏者的艺术修养密切相关。因而，从某种角度来说，良好音色的获得比单纯某种技巧的获得更难一些。但是它更能从音乐的总体上显示出演奏者的艺术魅力。